Этот материал был подготовлен для выступления на «Всероссийской виолончельной академии» Анастасии Ушаковой в марте 2023. Время выступления было ограничено, поэтому тема раскрыта только в первом приближении.
Почему мне захотелось поговорить на эту тему? Я с молодости работаю именно в театрах оперы и балета – карьера началась в 1999 году на последнем пульте группы виолончелей оркестра Мариинского театра (мне было 22 года). В 2002 году я поступил в оркестр Большого театра, где до сих пор и служу. Поступил абсолютно честно на последний пульт, сыграл несколько конкурсов, и уже после этого в 2008 году сел на место концертмейстера.
Попутно успел три года поработать в Театре Станиславского. То есть в принципе я хорошо себе представляю и работу в группе на всех пультах, и работу солиста. Это мне кажется важным, потому что даже несмотря на то, что в театре, как правило, виолончельная группа меньше, чем в симфоническом оркестре, все равно на разных пультах специфика работы разная.
Но прежде, чем прийти на работу, ее надо получить. Поэтому давайте начнем с того, с чего знакомство с оперным театром начинает большинство струнников – с конкурса.
Конкурс. Сольная игра
В разных театрах разные традиции, связанные с конкурсами, но в целом, как правило, конкурс проходит в два этапа: сольная игра и читка. Если речь идет о месте солиста, то может еще добавиться этап с оркестровыми соло – под рояль или даже с оркестром.
Но начинается все обычно с сольной игры. В Большом театре мы отказались от практики игры Баха на конкурсе – с нашей точки зрения, это ставит больше вопросов, чем дает ответов. Но если в каком-то оркестре в обязательной программе есть Бах, я бы не рекомендовал его играть в экстремально барочной манере. Дело в том, что в оперном театре (на самом деле – и не только в нем) одним из самых важных качеств для виолончелиста является звук. Как его красота, так и его масштаб. А при попытках играть в барочной манере у многих теряется и качество звука, и его сила.
Разве что вы очень уверены в себе и знаете, что потом будете играть концерт Дворжака, и вот там продемонстрируете уже принципиально другой подход к звуку. Но на практике, по опыту, такое встречается крайне редко: обычно, если человек начал играть Баха по-барочному, он и Дворжака сыграет довольно специфическим образом.
Исключение – если вы играете конкурс в какой-то особенный коллектив. У нас сейчас есть и оркестры, и даже театры, где такое исполнение придется, наверное, ко двору.
А если вдруг есть выбор, играть Баха или не играть – тогда я бы вообще не рисковал. Либо не играл бы его вообще, либо, может быть, заменил на какую-то пьесу. Если есть такая возможность.
Дальше обычно просят исполнить один или два концерта. И вот здесь я бы предостерег от излишней изобретательности. Если просят два концерта – это, видимо, классика и романтика. С классикой понятно: два Гайдна, «до» попроще, «ре» посложнее. Если играете на сольное место или вообще уверены в себе, лучше, конечно играть «ре». Во время выступления задали вопрос о «малых» концертах Гайдна. Как правило, их на оркестровых конкурсах не рассматривают – речь идет только о «больших» концертах.
То есть лучше вообще играть «ре» – он противный, а на конкурсах его просят играть часто, кое-где и выбора не предоставляют. Поэтому чем раньше его выучите, тем жить будет проще.
По поводу романтических концертов есть разные мнения. Я считаю, что лучше не мудрить и играть Дворжака.
Конечно, виолончелисты в комиссии смогут оценить и Шумана, и Рококо, но нужно помнить, что в комиссии сидят не только виолончелисты, и такие члены комиссии наш репертуар знают хуже. А вы пришли играть не сольный концерт, где нужно продемонстрировать свои музыкальные умения, а пришли играть конкурс, получать работу. Все свои музыкальные задачи лучше решать на концертах.
А вот на конкурсе лучше дать комиссии оценить все ваши качества на 100% знакомом ей репертуаре. В том числе, кстати, потому что так легче сравнивать. И даже если вы сыграли много конкурсов, благодаря чему Гайдн с Дворжаком уже сидят у вас в печенках, опять-таки, не нужно путать конкурс с концертом.
Решение, конечно, за вами, но я видел случаи, когда слишком изысканный репертуар, выбранный для конкурса, сказывался на судьбе артиста фатально – его в коллектив не брали. Не хотелось бы, чтобы с вами такое произошло.
Еще один важный момент, который нужно держать в голове: конкурс в оркестр – это не концерт и даже не экзамен. Вряд ли вас будут слушать долго. Как правило, в классическом концерте слушают экспозицию и каденцию, в романтическом – зависит от концерта. В Дворжаке – максимум дослушают до минорной темы. Возможно, спросят октавы в конце.
Это не говорит о том, что не нужно учить конкурсную часть концерта целиком. Вы будете по-другому играть, если выйдете с настроем сыграть всю часть целиком. Но все равно должны учитывать –нужно сразу начинать играть в полную силу, если в начале что-то пойдет не так, возможности исправиться и улучшить впечатление у вас уже не будет.
Конкурс. Читка
Дальше идет читка, которая, опять же, по опыту, в том числе моему собственному, является самым коварным этапом. Многие музыканты при подготовке к конкурсу основной упор делают на сольную игру, а читкой занимаются по остаточному принципу. И очень зря: те, кто сидят в комиссии, прекрасно понимают, насколько сложно хорошо сыграть тот же концерт Дворжака. Некоторые, может быть, сами уже даже не могут его сыграть. Но вот репертуар коллектива они знают хорошо и играют каждый день.
При подготовке к читке желательно взять список фрагментов (если читка объявленная), взять YouTube, сесть с этим нотами и первым делом внимательно послушать, как это идет в данном коллективе. И играть именно так, по возможности.
Если есть возможность проконсультироваться с концертмейстерами или просто с артистами оркестра, в который вы играете – обязательно стоит это сделать. Причем если стоит выбор – консультируйтесь как раз по поводу читки: какие пальцы, какие штрихи, какой темп, какие замедления…
Сольную программу вы как-то сыграете, а вот специфика исполнения, допустим, какой-нибудь «Катерины Измайловой» или «Царской невесты» вполне может вам быть неизвестна. И даже запись в этом смысле не всегда сможет помочь. Хотя запись хотя бы даст понимание о том, в каком темпе идет отрывок – потому что некоторые иногда приходят и ухитряются даже темп не знать.
В целом, если вы действительно будете читать с листа при объявленной читке – вот это уже точно будет расценено комиссией, как наплевательское отношение к конкурсу. Чем, кстати говоря, это и является по большому счету. Видел случаи, когда человек отлично играл сольную программу, а на читке валился – и в итоге не получал то место, на которое, может быть, и мог бы претендовать по сольной игре. А иногда и вообще никакое место не получал.
Это касается объявленной читки. И если вы ее не выучили, значит, сами виноваты, и говорить тут не о чем. Но встречается и необъявленная читка.
Там, как правило, ставятся фрагменты попроще. Но чтобы их сыграть, как следует, нужно уметь читать с листа принципе. С опытом это приходит, ясное дело, но для молодежи я бы рекомендовал скачать или купить сборник оркестровых трудностей Симона и Голощапова и какой-нибудь западный сборник. И в ежедневном режиме их поигрывать. Бесплатно скачать оркестровые трудности для виолончели можно здесь.
Если нужны какие-то точные рекомендации (вдруг вы не знаете), то при настоящей читке важно, во-первых, не останавливаться (это самое главное), во-вторых, сыграть максимум нот и сразу читать и динамику тоже. Штрихи важны, но в меньшей степени.
Конкурс. Соло
Если вы играете на место солиста или заместителя, то дело на конкурсе может дойти до соло. Опять же, очень рекомендую послушать и знать, как конкурсные соло идут в том коллективе, куда вы играете конкурс. Если получите место – со временем получите и возможность играть их так, как вы считаете нужным. Но на конкурсе лучше играть в традициях коллектива: в ином случае кто-то оценит, кто-то посмеется, а кто-то может и как вызов воспринять. А на этапе конкурса конфронтации на ровном месте вам совершенно не нужны.
И вот в соло уже точно нельзя демонстрировать приверженность барочному стилю исполнения. В театре оперы и балета виолончельные соло должны исполняться огромным звуком и очень широкой фразой. Даже если театр не очень большой, специфика ямной акустики такова, что там нельзя мельчить и постоянно играть нюансами. Иначе у людей в зале в ушах будет не музыка, а каша.
Строго говоря, это касается и сольной игры. Тонкости хороши для маленьких сцен, а для большой цены, для Большого театра, для большого зала – нужен масштаб. Кстати говоря, лучшие балетные педагоги в Большом театре точно то же говорят и танцовщикам: для сцены Большого театра и для огромного зала с большой оркестровой ямой, нужны большие жесты и увеличенные эмоции, чтобы дошло даже до галерки.
Если хотите, называйте это «крупным помолом», но факт остается фактом: вам действительно нужно достать звуком до галерки, но акустика оркестровой ямы нам не всегда в этом помогает. Поэтому нужен масштабный звук и очень внятная, если хотите, плакатная динамика.
В этой же связи полезно помнить о том, что ни одно виолончельное соло в театре не начинается с piano. Об этом говорил еще Федор Петрович Лузанов. Всегда нужно начинать с forte (даже если композитор обозначил что-то другое – например, в начале соло в «Лебедином озере» стоит piano), а потом уже, в зависимости от музыки, делать что-то с динамикой. Но в начале это всегда должна быть достаточно длинная, полнозвучная фраза.
Выдумывать что-то можно в концертном зале, в том числе и в оркестровых соло – там иногда можно пытаться как-то поизысканнее обращаться с динамикой. Оркестровая яма таких вещей не прощает никогда – то есть вас будет просто не слышно. И во время конкурса опытные люди в комиссии многое смогут вам простить, но если вас пробуют на место солиста, то в театральном оркестре маленький невнятный звук вам не простят точно.
На этом будем считать, что конкурс мы сыграли более или менее прилично и нас взяли.
Работа в оркестре. Начало
Если прохождение конкурса, в общем, выглядит примерно одинаково и в оперном театре, и в симфоническом оркестре, то непосредственно работа отличается уже сильно.
Основное отличие – которое для многих становится принципиальным при выборе, если он есть – симфонический оркестр видно, он на сцене главный. Оркестр театра оперы и балета видно не так хорошо, и многим это представляется менее, что ли, «почетной» работой, скорее, прикладной.
С одной стороны, может быть, это так и есть, но с другой – не все понимают, что если балет худо-бедно можно провести под фонограмму (хотя, если артисты балета привыкли к «своему» оркестру, им это очень не понравится), то оперу под фонограмму провести не получится совсем.
Как говорил один мой замечательный старший коллега, Всеволод Львович Якименко: «опера – это искусство будущего». В том смысле, что в опере никогда не знаешь, что произойдет через минуту и, соответственно, расслабиться невозможно – все время нужно быть готовым реагировать на меняющуюся обстановку.
Кроме того, в симфонических оркестрах репертуар в большей или меньшей степени одинаковый. Для его изучения хватит, наверное, от трех до пяти лет (если только мы не работаем с дирижером, который стремится открывать публике неизвестные произведения. Хотя обычно в этом ему, как смогут, будут мешать филармонические менеджеры, – в любом городе – поскольку для дирижера это творчество, а для менеджеров – проблемы с продажами и всё, что эти проблемы за собой влекут).
Может быть, я слегка утрирую, но не случайно говорят, что у Бетховена три симфонии – 3, 5 и 9, у Чайковского тоже три – 4, 5 и 6. Да и у Малера, кстати, тоже совсем не так много симфоний, как написано в учебниках по музлитературе. То есть у симфонического оркестра репертуар, конечно, большой, но все же обозримый.
В оперном театре, даже в небольшом, региональном, на первый взгляд репертуар может показаться более скромным. Хотя про себя могу сказать, что за жизнь я сыграл, наверное, где-то, 80-90 оперных названий и, видимо, столько же балетных. Я так примерно посчитал, когда готовился, может, ошибся, но порядок где-то такой.
Если вы работаете в Мариинском театре, то эти цифры, наверное, надо умножать на два или на три. Но это из серии «безумству храбрых поем мы песню».
Из всего этого примерно половину я готов выйти и сыграть завтра без репетиции. Поскольку эти спектакли игрались не раз и не два. И это как раз то, к чему я веду.
Симфонию ты можешь выучить, она маленькая. А вот для того, чтобы быть хорошим оперным игроком (да и в балетах есть полотна наподобие балета Прокофьева «Ромео и Джульетта»), в обязательном порядке надо обладать очень хорошими навыками читки с листа. Потому что если вы возьмете даже легкую для виолончели оперу, наподобие «Бориса Годунова», то там вот такая толстая книжка, в которой все запомнить невозможно.
Да, какие-то самые трудные вещи можно заучить. Допустим, у любого оперного виолончелиста «Евгений Онегин» Чайковского должен быть в руках. Но и там ты помнишь какие-то основополагающие вещи, кое-что держишь на периферии сознания (что называется, в оперативном доступе), а остальное все равно забываешь. Иначе у тебя голова взорвется. И вспоминаешь только на спектакле.
Кстати, это та причина, по которой молодым людям, которые планируют строить оркестровую карьеру, я бы рекомендовал начинать именно в оперном театре, хотя бы года два-три там поработать. За это время ты репертуар не выучишь, но основы какие-то поймешь.
Видел много людей, которые из оперного театра переходили в оркестр, и чувствовали себя там потом прекрасно. Потому что они
- Привыкли к длительным нагрузкам;
- Имеют шикарные навыки читки с листа;
- Все знают про аккомпанемент.
И другие примеры есть, когда люди переходили из оркестра в театр, и этот переход давался с гораздо большим трудом. Потому что они
- Не привыкли, что спектакль идет так долго;
- Не умеют аккомпанировать;
- Не сразу понимают, что всё выучить невозможно.
Но мы с вами только что виртуально поступили в первый в нашей жизни театр и точно ничего не знаем. Есть важный момент для начинающего артиста оркестра в театре: вычислить людей, у которых можно что-то спрашивать, и не бояться это делать. Потому что, например, нужно, конечно, брать и смотреть партии перед новым спектаклем (а первое время они для вас все будут новыми). Но обязательно должен быть кто-то, кто скажет вам, что, например, оперу «Богема» Пуччини смотреть бессмысленно. Точно так же, как и «Тоску». Если вы посмотрите партию – играть там, по большому счёту, нечего. Если вы настолько ответственно подходите к делу, что возьмете партию и включите тот же YouTube, вы поймете, что не понимаете ничего.
Потому что это опера – как и почти все оперы Пуччини – целиком состоит из условностей. Там, если можно так сказать, ни ноты в простоте. То же касается и его «Тоски», и «Баттерфляй», и, в меньшей степени, но все равно – «Манон»… Это учить бесполезно – это надо либо уже знать, либо репетировать.
Если повезет, на репетиции таких опер вы попадете. И чем меньше театр, тем больше, на ваше счастье, будет репетиций.
Тем не менее, театр – это завод, и если в оркестре перед каждой программой бывает, как правило, 4-5 репетиций, то в театре такое количество бывает только перед премьерой. Как правило, на идущий спектакль будет хорошо, если 2-3 репетиции. А даже в группе та же «Богема» относительно уверенно играется только спектакля с десятого. Бронейбойно – примерно с двадцатого.
При этом есть и другие примеры: у Верди «Дон Карлос» и самая у него сложная – «Отелло». «Пиковая» и «Иоланта» у Чайковского. Рихард Штраус с его «Кавалером розы», «Саломеей» и всем остальным. Вот такие вещи есть смысл брать и смотреть.
В общем, если вы себе найдете человека, который объяснит, как действовать в каждом конкретном случае – это сильно облегчит жизнь.
Кстати, про Штрауса, но не про оперный театр: очень рекомендую взять нотки его «Дон Жуана» и выучить сразу начало. Прямо завтра, раз и навсегда. Это могут и на читке поставить, да и вообще в жизни пригодится.
Если вы попали в оркестр не на последний пульт – вам, с одной стороны, повезло. Вокруг, как правило, будут люди, которые знают все спектакли. Но, с другой стороны, вам будет стыдно, потому что даже люди, которые сидят на пульт-два за вами, всё знают, а вы не знаете ничего. Сложно помочь в такой ситуации. Я бы не рекомендовал в нее попадать, но многие берут на себя такой риск. Если группа окажется по-человечески приличная – будут вас учить. Если не очень – легко смогут подставить.
Но если, например, случилось так, что в оркестр вы попали на последний пульт, да еще и не один, а с коллегой, который тоже только что пришел – очень рекомендую обратиться к концертмейстеру или коллегам с просьбой рассадить вас. И неважно, кто там будет сидеть ближе или дальше в этой ситуации – просто, если вы будете иметь рядом человека, который является таким же новичком, как и вы, освоение материала резко замедлится.
По идее, хороший концертмейстер должен сам сообразить и позаботиться о правильной рассадке. Но если этого не происходит, а вы хотели бы освоить репертуар побыстрее – берите дело в свои руки. Только вежливо. По идее, коллеги должны понять ваши намерения.
Кстати, зачем в таких случаях стоит взять ноты или хотя бы посмотреть на них в спокойной обстановке? Ноты в театре бывают очень разные.
Идеально, если театр богатый и для своих спектаклей покупает ноты Ricordi или Boosey&Hawkes. Неплохо, если оркестр играет по ксероксам таких нот или они остались с советских времен. Как правило, хороши советские рукописные ноты. Терпимы – набранные на компьютере в наше время.
Но очень часто встречаются ноты плохие. Либо это издательство Calmus, которое, кажется, все делает, чтобы даже их чистые ноты с листа прочитать было невозможно. Либо это какие-то еще варианты, когда с ходу текст не читается (двадцать пятая ксерокопия, к примеру) . Поэтому партию все же есть смысл изучить заранее хотя бы из тех соображений, чтобы хоть примерно знать, что тебя ждет.
Тут мы подходим еще к паре важных вещей, которых начинающие игроки не знают.
Ноты могут быть хорошими или плохими, но видеть их нужно. Поэтому – неважно, репетиция это или спектакль – есть смысл прийти в яму заранее, чтобы выяснить, во-первых, есть ли у тебя ноты вообще (может, библиотека забыла их поставить). Во-вторых, уточнить, есть ли на пульте свет. В темноте играть неприятно или вообще невозможно, фонарик от мобильного не спасет. И в-третьих, проверить свой стул. Спектакль идет долго, поэтому важно, чтобы сидеть было удобно.
Кстати. С длительностью спектакля связан еще один важный момент. В симфоническом оркестре, который, как мы говорили, сидит на сцене, желательно, конечно, сидеть, как учили: на краешке стула. В оперном оркестре на краешке стула сидеть, я бы сказал, категорически запрещено. Те же «Борис», «Хованщина», «Аида», «Лоэнгрин» и множество других спектаклей идут 4-5 часов. Если вы всегда будете играть их, сидя на краешке стула, то лет через 15 или раньше окажетесь у врача, жалуясь на проблемы со спиной. Но врач вам помочь уже не сможет ничем – к тому времени окажется, что спину вы себе угробили.
Поэтому ничего зазорного в том, чтобы сидеть в яме на полном стуле нет. Не нужно сидеть, развалившись – это да. Но найти себе нормальный стул, или, если у стула регулируется спинка, отрегулировать ее так, чтобы вы сидели прямо, но спину спинка поддерживала – это обязательно. Имейте в виду, что ни один театр в России ваше лечение оплачивать не будет – берегите себя сами.
И еще одна вещь про то, как сидеть. Сидеть надо, глядя в ноты. Первое время, конечно, вы так и будете делать. Но в театре вокруг много интересного. Самых интересных вещей две: сцена и когда кто-то киксанул.
На сцену в театре из ямы смотреть запрещено. Многие из ваших коллег, даже старших, будут так делать. Вам не надо. Если хочется посмотреть спектакль – лучше прийти в яму в тот вечер, когда вы не заняты.
А оглядываться на коллег, которые облажались – тем более неприлично, им и так нехорошо в этот момент. И не забывайте о том, что карма не дремлет: посмотрел на того, кто сыграл не то, а в следующую минуту сделал это сам. Проверено.
Работа в оркестре. Продолжение
Когда вы более или менее освоились в коллективе, сыграли несколько спектаклей, поняли, как устроен театр или хотя бы способны добраться в нем из точки «А» в точку «В» без посторонней помощи, нужно начинать обращать внимание на более тонкие вещи.
Не буду здесь касаться отношений в коллективе — это тема для отдельного разговора. Поговорим лучше чуть-чуть о самых важных аспектах технологии игры.
Первое и главное, что нужно понимать об оркестре, и в том числе об оркестре оперного театра: оркестр – это частный случай ансамбля. Соответственно, все правила, которые работают в любом ансамбле, работают и в оркестре. Особенно в оркестре оперного театра, поскольку в этом случае ко всем нашим замечательным коллегам в яме добавляется еще один важнейший, но нами никак не контролируемый фактор – певцы на сцене.
Кроме того, мы с вами играем в струнной группе, на виолончели, и в нашем случае, помимо общеансамблевых правил, добавляются правила игры в квартете, которые нам могли привить в консерватории, если кто-то хотя бы иногда на этот предмет ходил.
Если не ходили, то рассказываю вкратце, что важно в квартете. Четыре вещи:
- Интонация строится от баса. То бишь от виолончели – в оригинальном составе.
- Сильные доли важны.
- Нельзя начинать ноты с воздуха, всегда нужно начинать со струны, иначе всё будет не вместе.
- Ансамбль тем лучше, чем лучше друг друга понимают первая скрипка и виолончель.
В принципе – всё. На самом деле, естественно, нет, но, зная эти правила, можно вполне успешно существовать в любом струнном ансамбле. Даже в оркестре, хотя там у нас есть еще контрабасы. И там выходит, что и интонацию, и сильные доли, и еще ряд моментов мы должны сообразовывать с ними.
Но, к сожалению, по моему опыту, не в каждом оперном оркестре получается это делать. Поэтому я бы сказал, что группа виолончелей очень часто должна брать на себя ответственность за многое из того, что происходит на спектакле.
И в этом нам помогает тот факт, что в подавляющем большинстве случае и в опере, и в балете сильная доля – у нас.
Здесь важно понимать, что дирижер, даже самый замечательный, доли дает довольно грубо – по сравнению с тем, что происходит в музыке.
Безусловно, есть дирижеры, которые по-любому требуют играть в руку. Есть великие дирижеры, у которых, что бы ни происходило и каким бы вы ни были новичком, играть мимо просто не получится. Но мы сейчас говорим не о крайних случаях, а о, как говорил Бродский, «высоком среднем уровне». На котором речь идет больше о дирижерской технологии, нежели о духе.
И, действительно, тактовать очень подробно дирижер не может, в связи с чем и на концертмейстера группы виолончелей, и на группу в целом ложатся дополнительные обязанности. Какие?
Группа виолончелей в оркестре, наверное, единственная, которая в равной степени нагружена и техническими, и художественными функциями. То есть сейчас у нас может быть какая-то тема, иногда даже судьбоносная для произведения, и тут же дальше мы занимаемся теми самыми сильными долями – когда темы идут уже у кого-то другого.
И если симфонический оркестр очень часто играет «на автомате» и заставить его свернуть с проторенного пути в трех симфониях Чайковского может либо великий, либо главный дирижер (если ему это внезапно зачем-то понадобилось), то оперный оркестр на автомате играть не имеет права. В частности, виолончели не имеют права, поскольку у нас те самые пресловутые сильные доли, а в музыке то коллега-духовик играет тему, то первые скрипки, то, не дай бог, альты…
А главное – певцы. И всех их мы обязаны слушать и никогда не сажать ноты поперек них. В этом заключается основа нашего профессионализма.
То есть на спектакле ни при каких обстоятельствах – даже если кто-то уже сыграл, даже если дирижер показал, даже если кто-то ошибся – мы не имеем права дать сильную долю до того, как к ней же пришел певец либо кто-то, кто солирует в оркестре.
Кому-то это покажется само собой разумеющимся, но на деле многие не выдерживают и играют раньше. Сплошь и рядом причем – все время приходится напоминать об этом. Это краеугольный камень для виолончелиста в музыкальном театре.
В более широком смысле я бы вообще рекомендовал играть чуть «назад». Потому что это кажется, что назад – а на самом деле окажется вовремя.
В этом смысле оркестр в оперном театре действительно прикладная вещь – мы очень часто аккомпанемент. Но в этом и кайф всей истории – от нас зависит каким будет этот аккомпанемент, а в конечном итоге от нас зависит успех или неуспех солиста на сцене.
В оркестре оперного театра умение аккомпанировать – ключевой профессиональный навык. В симфонических оркестрах аккомпанемент – вторичная вещь, это считается непрестижным. Во многом поэтому в концертах симфонических оркестров, где сперва играется какая-то оркестровая пьеса, потом какой-то концерт с оркестром, а во втором отделении – симфония, мы часто наблюдаем блеск, потом нищету, а после антракт снова блеск.
Хотя есть и обратная сторона этой медали: симфонический оркестр в общем, как правило, играет более аккуратно. В театре практически ни один спектакль не обходится без шероховатостей. Это плата за больший объем работы, к сожалению.
В целом, понимание того, как вообще аккомпанемент устроен – самая важная вещь из тех, которые должен знать виолончелист, недавно пришедший в оперный театр. Или самая важная вещь, которой он обязан научиться.
Важно еще понимать, что на каком бы пульте вы ни сидели и насколько хорошо ни знали бы спектакль, в реальном мире всегда происходят ЧП. То есть какое-то ответственное место группа может начать играть вместе, а потом, через пару тактов, станет расползаться. Хуже всего, если вы при этом сидите на последнем пульте – концертмейстера может быть плохо слышно, дирижера плохо видно.
Последний пульт – это вообще очень, с одной стороны, неприятное, а с другой – ответственное место. Как правило, опытные игроки знают, что делать в таких случаях. Но если вы не знаете или не уверены – в непонятной ситуации не играйте, чтобы не сделать хуже.
То же самое при вступлениях – подготовьтесь ко вступлению, но, если в последний момент выясняется, что вы не уверены в том, когда вступать – лучше не сыграйте.
С этим, отчасти, связан еще вопрос счета. Для меня стало откровением, что некоторые артисты не знают, что весь спектакль нужно считать. У меня в голове счет идет постоянно, на подкорке, даже если я очень хорошо знаю музыку. И иногда это спасает – когда кто-то совершает какие-то ошибки, или вообще оркестр расползается, я все равно знаю, где мы находимся и могу дать «раз», чтобы попытаться все это дело собрать.
Еще одна – хоть и не такая судьбоносная – штука заключается в том, что дирижеры и некоторые недальновидные концертмейстеры будут заставлять вас вибрировать надо и не надо. Что крайне негативно скажется на групповой интонации. На самом деле в оперном оркестре вибрировать надо только тогда, когда не вибрировать уже нельзя. В остальных случаях с вибрацией нужно обращаться очень аккуратно.
Скажем, в речитативах на длинных нотах ни в коем случае нельзя вибрировать. Слишком индивидуальная вибрация интонации будет вредить. И это, кстати, самая распространенная причина, по которой группы играют фальшиво – за исключением случаев, когда кто-то просто забыл настроиться.
Был вопрос из зала, почему в оркестре не нужно брать открытые струны. Это тоже связано с интонацией. Закрытую ноту ты всегда можешь поправить, если слышишь, что у тебя фальшиво или даже у кого-то другого. С открытой струной оперативно исправить ничего уже нельзя.
Пунктиром:
- в конце спектакля обязательно надо поблагодарить партнера по пульту, а если ты концертмейстер или зам – еще и всю группу.
- понять, почему в балете часто задерживается последняя нота, можно, посмотрев спектакль со стороны (желательно не во время того, когда вы же спектакль и играете).
Говорить о работе в театральном оркестре и в целом, и в частностях можно долго, можно даже книгу написать. Но, думаю, что для обзорной экскурсии этого текста пока достаточно.
Борис Лифановский
